Les films de Claire Simon :

Réalisatrice


Les Bureaux de Dieu (2008)

Ca brûle (2006)

Est-ce qu'on a gagné ou est-ce qu'on a encore perdu ? (2005)

Mimi (2003)

800 km de différence - Romance (2002)

Ça, c'est vraiment toi (TV) (1999)

Sinon, oui (1997)

Coûte que coûte (1995)

Récréations (1992)

Scènes de ménage (1991)

Les Patients (1989)

Une journée de vacances (1983)

Mon cher Simon (1982)

Moi non, ou l'argent de Patricia (1981)

Tandis que j'agonise (1980)

Madeleine (1976)

Dossier de presse


SAUVAGE OBSESSION
Rarement l'adolescence a été filmée avec autant de force. Claire Simon réussit le portrait sans fioriture d'une jeune fille guidée par ses pulsions. Des sentiments vifs et entiers qui mènent Livia au bout d'elle-même. Comme son cheval, elle se cabre, elle intrigue, elle détonne dans son village et au milieu des ados du coin. Dans le théâtre naturel du sud, sous un soleil implacable, la cinéaste décrit une montée en puissance du désir, une cristallisation obsessionnelle sans équivoque. Livia veut Jean. Elle ne lâche pas, et la caméra se fait le témoin de son obsession. Belle métaphore d'un amour abrasif, l'objet du désir est pompier, et Claire Simon filme le feu comme jamais on ne l'a vu sur grand écran. Car c'est une documentariste hors pair, qui capte ici la vérité d'un incendie forestier avec une hallucinante précision, et l'inscrit dans une fiction intimiste et spectaculaire à la fois. Dans le rôle de la tête brûlée, Camille Varenne est étonnante de détermination. Face à elle, Gilbert Melki incarne avec justesse un personnage à la merci de l'autre. Un western des passions aride et brûlant qui restera longtemps en mémoire.

Olivier Pélisson
http://cinema.aliceadsl.fr/film/default.aspx?filmid=FI016938

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Dans Libération:

http://www.liberation.fr/culture/cinema/198799.FR.php

Dans «Ça brûle», une adolescente se consume, et consume, pour un pompier.

Les feux de l'amour

Par Emily BARNETT
16 août 2006
Ça brûle de Claire Simon, avec Camille Varenne, Gilbert Melki. 1 h 51.


Un cheval s'avance au trot sur une route de campagne, s'immobilise soudain, visiblement captivé par quelque forme maintenue dans le hors-champ, et qu'un mouvement de tête de l'animal consent à dévoiler : une jambe, d'abord, puis l'horizontalité gracieuse d'un corps évanoui. Sa jeune maîtresse, sans vie peut-être, après la chute qu'on devine. Une minute dans le chant amplifié des cigales, et le muet spectacle se trouble d'une voix : «Tu as mal ?», «tu as des fourmis dans les pieds ?», «tu sens quand je te touche l'épaule ?» 
L'adolescente s'éveille au contact des mains méthodiquement posées sur son corps. Aussitôt, regard et visage s'embrasent à la vue du pompier qui dispense les premiers soins et allume, sans le savoir, le premier feu de Ça brûle. Le sauvetage ouvre sur une cristallisation amoureuse à combustion lente, en plein coeur adolescent.

Physiologique.
Livrer un coeur aux flammes, c'est tout le projet du deuxième long-métrage de fiction de Claire Simon, réalisatrice habituellement affiliée au genre documentaire. Pour autant, il ne sera pas question de transports, de langage ou de rituels amoureux. 
Plus que métaphorique, la brûlure est physiologique. Au lendemain de la rencontre, Livia, à peine éveillée, vérifie sur son portable si le pompier, Jean Susini, a cherché à la joindre, dans un geste dont le caractère inédit s'étend peu à peu au reste du corps. Tel mouvement de tête, telle coloration de peau ou inflexion de voix affectent celui-ci d'une identité nouvelle, en même temps qu'ils fournissent à l'image sa pâte, une matière fragile et précieuse. Au fil de la journée, l'élan amoureux se propage, à la manière d'un incendie, au-delà des limites de la peau, réorganisant l'espace selon une géographie du désir. La caserne de pompier, ou les abords de la maison de Jean figurent ainsi les jalons successifs de l'itinéraire amoureux, programme et errance tout à la fois.
Chaque lieu surgit d'une campagne varoise figée dans la chaleur estivale, ruisselante de lumière. Si bien que de la brûlure initiale semble sourdre une brûlure d'une tout autre nature, purement topographique. Chaleur et désoeuvrement : entre deux étapes, l'incandescente Livia abandonne sa monture et se laisse rejoindre par un groupe d'adolescents, seuls habitants, semblerait-il, d'un village aux volets fermés. Tours de scooters et pérégrinations en tout genre (poursuite, ballade, parades amoureuses) s'opèrent selon un art subtil de l'ennui, un bien-être dans l'inertie.

Irréparable.
Le drame amorcé vient se dissoudre dans la chronique sociale, entre dans la temporalité inefficace de l'observation. Et lorsqu'à la fin du jour, l'adolescente finit par commettre l'irréparable en déclenchant un incendie de forêt  le plus sûr moyen d'attirer l'attention de son pompier  Ça brûle semble entièrement basculer dans un régime d'image propre au documentaire. A la poussée dramatique se substitue la plus pure des envolées sensorielles, le poème archaïque et sauvage d'une image incendiée, d'une fiction dévorée par les flammes immenses du réel  infligeant au film sa troisième et dernière brûlure.

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Dans Le Monde:

« ÇA BRÛLE », de Claire Simon
L'impatiente passion d'une adolescente
16.08.06

LIVIA, 15 ANS, tombe de cheval sur une route, s'évanouit. Elle est réveillée par Jean Susini, un sapeur-pompier des Alpes-Maritimes, marié, père de famille, qui ne pense pas à mal, fait juste son job lorsqu'il procède à quelques tests sensoriels : « Vous sentez ma main ? » Elle sent la main, sur sa cuisse droite, son épaule gauche. 
Elle se relève, le coeur battant. Amoureuse. Irradiée. Quelques minutes plus tard, elle lâche un mot plus révélateur de ses états d'âme que de la température ambiante, bien qu'il fasse chaud : « Ici, c'est Tchernobyl ! »

Claire Simon aime les adolescents. Et les jusqu'au-boutistes. Dans Sinon oui, elle imaginait qu'une jeune femme se prétende enceinte pour ne pas contrarier son compagnon, pour voir comment ça fait d'être adulte. Le film commençait de la même manière. Un accident, un vertige, une métamorphose. Ici, dans Ça brûle, c'est à la passion que s'entraîne Livia. C'est d'impatience de pouvoir dominer le monde qu'elle piaffe. Fière amazone juchée sur un cheval à l'évidente connotation sexuelle, Livia galope dans les rues du village avec un air de défi. Elle provoque ses voisins en faisant boire sa monture dans leur piscine, les exaspère en faisant résonner les sabots sur les pavés, attise les garçons qui la poursuivent en faisant vrombir leur scooter.

APPRENTISSAGES DU RISQUE
Autant dire que le nouveau film de Claire Simon, sec, sans mignardises, fait un sort au bruit. Celui des sonneries de portable, des nuisances perpétrées par les jeunes à l'heure de la sieste, des sirènes qui avertissent les habitants de la région du danger. Livia est une sirène qui va entraîner un homme à sa perte.
Rauque, inconfortable aussi est la musique, à la mesure de la colère de Livia qui est à l'âge où tout énerve, dans un lieu de vacances qui l'étouffe, fille de parents qu'elle juge minables, au seuil d'expériences qui la dépassent. « Le désoeuvrement peut être une forme de réflexion, de résistance », dit Claire Simon. Livia n'a rien à faire de ses journées d'été et se venge en se vautrant dans l'inaction, avec délectation. En tournant en rond. Pourra-t-elle dresser les hommes comme elle manoeuvre son cheval ? Les garçons dompteront-ils les filles comme ils caracolent sur leur pétrolette ? 
Le film épie des apprentissages du risque. Le sexe en est un. On se raconte d'hypothétiques rapports, on s'entraîne à s'embrasser, on essaye. On brûle de franchir le pas.
Mais la grande affaire de Livia, c'est le beau pompier qui hante ses pensées, attise son désir et qu'elle guette, attire, harcèle de SMS romantiques ( « Nous ne vivons pas sous le même toit mais sous le même ciel »), ou scabreux ( « Ma bouche sur ta queue »). Elle invente des prétextes pour le revoir, lui vole un baiser, le relance au sein même de sa caserne. Irréprochable, inébranlable, le brave homme ne peut « rien pour elle », dit-il, mais elle ne le lâchera pas. Jusqu'à incendier la pinède, pour l'attendre dans les flammes. Le feu qui l'habite et la fièvre de détruire ce monde odieux la poussent au passage à l'acte métaphorique. De rouge vêtue, Livia a la passion pyromane. Ce crime final est l'illustration d'une possession. Un geste de refus du renoncement, en même temps qu'une provocation païenne. De la jouissance hédoniste (seins à l'air au soleil) à l'embrasement sacrificiel (qu'elle accueille avec le sourire de Mercedes McCambridge à la fin de Johnny Guitar de Nicholas Ray), Livia apprend à oublier son corps et à se mettre hors d'elle. C'est un eden factice qu'elle réduit en cendres, un faux paradis sans arche de Noé. Le poisson rouge y est enfermé dans son bocal, le hamster dans sa cage, les insectes asphyxiés dans des boîtes d'allumettes, les chiens parqués en chenil, perdrix, renard et lapins condamnés à être brûlés vifs. C'est en grillant une mante religieuse qu'elle met le feu à la garrigue, après avoir invoqué les dieux pour faire souffler un vent 
d'enfer. Livia est une sorcière.
Formée au documentaire, cadrant elle-même des images qu'elle vole à la réalité (les plans d'incendies ne sont pas provoqués mais saisis sur le vif lors des feux qui ravagèrent les étés 2004 et 2005), Claire Simon se préoccupe moins de psychologie que de donner du sens, captant les gestes farouches et imprévisibles d'une actrice débutante, brouillant la frontière entre reportage et fiction. En dépit des apparences, elle filme même un univers entièrement voué à la subjectivité de son héroïne. Si réel il y a ici, c'est celui de Livia, de sa pulsion. Le réel d'un trouble qui est peut-être celui de Claire Simon. Le réel social, lui, est consumé par la fiction.
Jean-Luc Douin


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Dans Première:
Olivier de Bruyn
http://www.premiere.fr/film/ca-brule/(affichage)/press

L'éveil des sens adolescents : sujet idéal pour enfiler les clichés mièvres et prévisibles. Bonne nouvelle : Claire Simon, cinéaste de feu qui rayon docu ou fiction carbure à l'énergie sauvage, déchire les notations psychologiques, brûle les vignettes acidulées et 
traduit au plus près le chamboulement sensuel éprouvé par son héroïne. (...) Claire Simon, avec son humour ravageur et sa sensibilité tranchante, balance un film-grenade bourré de vitalité folle et d'émotions chavirantes.

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Secrets de tournage


Présenté à la Quinzaine Ça brûle a été présenté en 2006 au Festival de Cannes, dans le cadre 
de la Quinzaine des Réalisateurs.

Fille du feu

Claire Simon précise ses intentions : "L'idée qu'une jeune fille puisse mettre le feu m'a bouleversée, peut-être parce que j'avais imaginé une histoire comme cela quand j'avais 20 ans. J'imaginais une révolte, une fureur solitaire, une passion amoureuse. Une espèce de terrorisme à usage individuel, la catastrophe comme mode d'expression. J'ai pensé qu'il était important de raconter comment une jeune fille peut-être le théâtre d'une bataille sanglante entre son désir et le monde (...) Ce qui m'intéressait dans cette fiction, c'était d'affronter deux impossibles : l'animal et le feu. Ce sont deux choses contre lequelles le cinéma ne peut rien. A moins de passer par le documentaire ou par une stylisation très artificielle qui fait passer le monde en toile de fond, comme un décor de théâtre."

Docu, fiction : le cinéma, côute que côute

Ça brûle est le deuxième long métrage totalement fictionnel de Claire Simon, sept ans après Sinon, oui - il s'agissait déjà du récit d'une obsession, une femme y faisait croire à son entourage qu'elle était enceinte. Plus connue pour ses documentaires (Récréations, Coûte que coûte), la cinéaste avait mêlé fiction et documentaire dans le très singulier Ca c'est vraiment toi en 1999. Les scènes de caserne ou 
d'incendie dans Ca brûle témoignent de cette longue expérience de documentariste.

Cherchez la flamme

La réalisatrice parle de son attirance pour le thème du feu : "Les histoires de feu m'ont toujours fascinée. J'ai été élevée dans le Var. Le feu y est une menace, autant actuelle qu'archaïque. L'été 2003 a été particulièrement brûlant. Chaque grand feu donne lieu à toutes sortes d'histoires, vraies ou fabulées : les pyromanes, les incendiaires, les accidents. Il y a eu une rumeur sur des enfants qui avaient mis le feu, puis sur une jeune fille amoureuse. 
Habituellement on raconte que ceux qui mettent le feu sont ceux qui veulent être pompiers, ou qui le sont, ou qui veulent se venger. Il y a aussi les pyromanes, mais ils se font arrêter tout de suite comme de pauvres pervers."

Un moteur nommé cheval

Claire Simon revient sur le rôle central que joue le cheval dans le film : "Se promener à cheval permet à Livia de dominer, de voir par-delà les clôtures la vie des autres, les maisons en construction, les familles. Les sabots d'E.T. résonnent dans les ruelles étroites du village, ça exaspère tout le monde, les jeunes en scooter la poursuivent, la provoquent, la chassent et l'admirent. Depuis longtemps j'étais fascinée par le fait que le cheval était une étape importante dans la vie sexuelle d'une jeune fille. Ça m'a toujours fait rire de penser que le chemin de certaines jeunes filles vers les hommes passe par les chevaux. D'ailleurs, les chiffres le prouvent car les adhérents de la Fédération Française d'Equitation qui ont moins de seize ans sont à 95 % des filles. Le cheval donne la puissance, et demande soin et amour. Fière d'être reconnue, aimée par son cheval, le dressant, le dominant, la jeune fille se fait transporter, emporter, consoler."

Le casting

Incarnant l'objet des fantasmes de la jeune Livia, Gilbert Melki est 
l'un des rares comédiens professionnels (avec Jean-Quentin Chatelain) au sein du casting de Ca brûle. L'héroïne est interprétée par Camille Varenne, une adolescente qui, comme son personnage, est passionnée d'équitation. Ancienne élève à l'école du cirque des Fratellini, elle se promène à cheval dans toute la première partie du film. Après ce premier rôle au cinéma, la jeune fille a tourné dans un autre film qui se situe dans l'univers équestre, Danse avec lui de Valérie Guignabodet avec Mathilde Seigner et Sami Frey. Claire Simon a d'autre part fait appel aux authentiques pompiers de la caserne de Jouques (Bouches-du-Rhône) pour incarner dans son film les combattants du feu.

Mon pompier, ce héros

Livia brûle de passion pour un homme mûr qui exerce la profession de pompier, une fonction qui suscite admiration et respect, comme le souligne la réalisatrice : "Les pompiers sont les héros d'aujourd'hui. Ce sont les guerriers de l'urgence, des catastrophes, des accidents. Ils interviennent, ils ne jugent pas, ils ne répriment pas, et ce qu'on attend d'eux c'est qu'ils protègent, qu'ils sauvent, qu'ils réparent. Ils luttent contre un mal qui nous dépasse même s'il est d'origine humaine, car il s'agit du Mal, du Malheur, du Destin. 
Ils sont les missionnaires de la sécurité, de la sauvegarde de la vie, avec ce que ça suppose de courage, et d'idéologie. Quand j'ai été faire des repérages chez les pompiers, j'ai remarqué d'une part que la caserne est comme un club où chacun vient se choisir une famille de copains, que les femmes pompiers aiment faire partie de ce club d'hommes réputés séduisants, et qui sont aussi potaches et dragueurs."

Le jeu avec le feu

A propos du tournage des scènes d'incendie, la cinéaste note : "J'ai passé l'été 2004 et une partie de celui de 2005 avec deux personnes, à attendre qu'il y ait des feux de forêts, à me précipiter dès que l'on en annonçait un, et à arriver, en général, trop tard. J'ai néanmoins réussi à en filmer quelques-uns. Je tournais des plans documentaires du point de vue de celle qui a mis le feu, images plus lointaines, plus cachées que celles des télés ou des pompiers, mais images irréfutables, qu'aucun luxe d'effets spéciaux ne pourrait simuler." Elle distingue deux méthodes, qui dénotent deux visions du cinéma : "Spielberg aime le "montage interdit" d'André Bazin, que l'acteur et les flammes et la fumée soient tous réunis dans le même cadre. Son spectateur est mis dans une logique du toujours plus, sachant que tout est faux et fabriqué pour son plaisir, il attend l'impossible que l'acteur/trice brûle en direct. Pour ma part j'ai opté pour la méthode Rossellini contre celle de Spielberg ! À l'inverse, Rossellini sait que le monde et sa brutalité ne doivent pas être asservis à la fiction sous peine de disparaître, ainsi il filmait Ingrid Bergman et les rues de Naples dans un champ contre champ qui montrait toute la puissance du monde et celle de la fiction en les confrontant au ras d'une collure sans les dissoudre l'un dans l'autre."

Pour soi et pour autrui

Réalisateur de Familles, je vous hais ou Chacun pour soi, Bruno Bontzolakis a été consultant au scénario sur ce film. Signalons d'autre part que ce script a été co-signé par Jérôme Beaujour, connu notamment pour sa collaboration avec Benoît Jacquot.

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interview :

Lundi 23 Février 1998. J'ai rendez-vous à son domicile, un appartement lumineux et verdoyant dans le 12ème arrondissement. Elle arrive en scooter, revenant du Théâtre de la Commune d'Aubervilliers 
où elle travaille à la mise en scène d'une pièce intitulée: Objets d'amour(1). Du documentaire à la fiction, de la fiction au théâtre. 
Etonnant parcours pour une documentariste, mais toujours avec le même soucis d'explorer les différentes facettes du réel. J'avais envie de savoir qui se cache derrière cette caméra "petite souris" dans Récréations, capable de porter un regard totalement nouveau sur - ce qu'elle appelle - "la société des enfants". Pas vraiment entomologiste, plutôt philosophe, elle nous parle du poids de la technique et du vertige du présent.

Comment en êtes-vous venue à faire votre premier film ?

Je voulais faire des films mais je ne voulais pas apprendre. Enfin, je voulais apprendre mais sans aller dans une école. Probablement à tort. Je voulais gagner ma vie, donc j'ai tout de suite travaillée  dans le cinéma. Faire une école, ça aurait supposé être dépendante financièrement.

Est-ce seulement pour des raisons financières que vous refusiez le passage par l'école ?

Je voulais être indépendante financièrement et puis voir comment ça se passait réellement. J'avais fait un peu de théâtre, mais en fait, j'ai très vite suivi le cursus de monteuse: stagiaire puis assistante. Le montage me paraissait être au plus près de la réalisation parce que je ne voulais pas aller sur les plateaux de tournage. Ca ne m'intéressait pas le côté mondain. Et c'est vrai que j'avais l'impression que les gens qui étaient dans les écoles étaient très conformistes.

Vous pensez à des écoles privées ou publiques ?

Oh, l'Idhec... à tort ...

Mais l'Idhec n'est pas une école payante.

Oui, mais il faut manger, dormir, habiter quelque part. Je ne voulais dépendre de personne. J'ai fait 2 films que j'ai financé moi-même à des périodes où je ne travaillais pas. Plus tard, j'ai fait un stage à Varan (2) où j'ai appris à me servir d'une caméra.

Ces films étaient tournés en vidéo ?

Non, non en film. Dont un avec l'aide du GREC et qui a fait les festivals. Ensuite, j'ai découvert qu'on pouvait filmer soi-même avec le documentaire. J'ai fait plusieurs films en super-8 (parce qu'à l'époque c'était le super-8) tout en étant monteuse pour gagner ma vie.

Les deux premiers films que vous avez fait n'étaient donc pas des films documentaires ?

Non, non, c'étaient des films de fiction. Et puis après, avec Varan, j'ai vu qu'on pouvait filmer soi-même, improviser le cinéma et donc faire du documentaire. Pour moi, le documentaire, c'était plus improviser, ne pas écrire, filmer une histoire vraie, des gens. Mais des sujets très proches de la fiction. J'ai fait trois films sur l'argent, sur des gens et leur rapport à l'argent.

Vous ne connaissiez pas le documentaire avant les ateliers Varan ?

Si. Les documentaires, j'en voyais beaucoup et je trouvais ça extraordinaire. Mais c'était aussi lié au fait de l'engagement politique. Et puis, quelque chose de plus moderne. Pour moi, le documentaire a toujours été plus moderne que le cinéma de fiction.

Plus moderne? C'est-à-dire plus libre dans l'expression ?

Oui et puis qui repousse des frontières. C'est une des façons de tenter de nouvelles routes dans le cinéma.

Parce que vous aviez le sentiment qu'en fiction on avait fait le tour du langage cinématographique?

Non, je pense qu'on n'a jamais fait le tour. Mais, quand j'ai commencé à beaucoup m'intéresser au cinéma, la cinéphilie était très forte.

C'était en quelle année ?

Fin des années 70. J'ai commencé à aller énormément au cinéma à ce moment-là et la cinéphilie était très très pesante. J'ai toujours ressenti fortement que la cinéphilie avait un effet qui était de respecter des auteurs. Ces auteurs devenaient des empêcheurs de 
tourner pour la génération d'après. Ce qui est toujours le cas. Il faut apprendre comment faisaient les maîtres, les imiter. Moi, je me tenais à distance de ça, du rapport aux maîtres, parce que je trouvais que ça avait des effets très négatifs. C'est-à-dire que je voyais que les gens qui m'entouraient pouvaient très vite ne pas voir le monde, leurs sentiments ou la réalité et plutôt chercher une vision du monde qui ressemblerait à celle des maîtres, qui partirait de là, et qui ne partirait pas de ce qu'ils éprouveraient eux-mêmes. 
Et ça, ça me paraissait être dangereux. Et aussi l'apanage de la fiction, plus fortement. C'est vrai qu'il y a des maîtres en documentaire, mais il y a très peu de maîtres imités parce que c'est quasiment impossible d'imiter. Sûrement que ça viendra, mais on ne peut pas faire du sous-Ophuls, du sous-Depardon, du sous-Wiseman...

Et pourquoi selon vous ?

Parce que les gens ne savent pas encore très bien voir les films documentaires. Ils ne voient pas encore très bien ce qui est réellement le style d'un cinéaste de documentaire, quelle est sa spécificité. Dans le documentaire, la démarche est très importante.

En fait, la démarche est peut-être trop invisible? C'est-à-dire que la réalité apparaît d'une façon tellement forte, qu'on oublie qu'il y quelqu'un derrière, en quelque sorte.

C'est vrai. Ca n'arrive pas toujours. Mais peut-être que le propre du documentaire, c'est que le cinéaste n'apparaisse pas. Il n'apparaît pas en position de maîtrise. Et c'est vrai, c'est un cinéma où le cinéaste prend le risque de ne pas maîtriser, de ne pas savoir. Il propose, il se propose dans une démarche, dans un dispositif, dans une attitude de filmage par rapport au monde et par définition un cinéaste documentaire ne peut pas maîtriser. Donc, il est en position de non-savoir. C'est sans doute quelque chose qui est très important dans l'émergence d'un peu plus de documentaristes. Encore que je crois qu'il n'y en a pas plus maintenant.
Mais c'est une réaction vis-à-vis d'une espèce de fétichisation de la position du cinéaste dans le cinéma de fiction. C'est une position de révolte vis-à-vis d'un cinéma qui se regarde tout le temps. Un cinéma qui se regarde en train de faire du cinéma. Ce qui n'empêche pas du tout, quand on fait des films documentaires, d'avoir un point de vue de cinéaste sur le cinéma et de faire toujours un film sur le cinéma, mais sans céder au nombrilisme que ça a pu être parfois. Le résultat de la cinéphilie a été d'arriver à voir les films d'une certaine façon, d'avoir une émotion esthétique plus forte, plus intéressante. 
Mais en même temps, l'effet pervers, c'est que ça a crée un cinéma en train de se regarder tourner. Et c'est déjà le propre d'une équipe de cinéma que de vouloir se regarder tourner. Parce que c'est une équipe qui, déjà, n'a pas de lieu. Par rapport aux autres métiers, les gens ont presque toujours un lieu de travail, des choses à eux. Les gens qui font des films n'ont pas de lieu, alors ils sont toujours comme une armée, ils sont toujours en train d'essayer de conquérir un territoire. Donc, si on ne fait pas attention, très très vite, une équipe de cinéma se suffit. C'est-à-dire qu'elle fait un film sur elle-même en train de faire un film. Très vite ça arrive. L'avantage quand on fait un documentaire, c'est que le contenu du film devient extrêmement important parce qu'on ne sait pas ce que c'est et que c'est à prendre directement dans ce qui est là. Donc, on doit tout le  temps se poser la question du sens de ce qu'on fait.

Il y a une plus grande humilité.

Oui, face à ce qu'est le film. Parce qu'une équipe de cinéma a toujours tendance à détruire le film. Parce qu'elle se dit: "Le film on sait ce que c'est, c'est le scénario, c'est les acteurs, ils savent jouer, on sait ce que c'est ". Et pourtant, il y a des gens qui sont merveilleux dans les équipes de cinéma, pas énormément, mais il y en a quelques-uns. C'est la technicité qui veut que, parfois, par rapport à ce qui est le plus important, tout d'un coup, il y a un effet de dénégation totale. Il y a des gens qui peuvent passer deux heures à mettre des lumières pour une interview, de telle façon que vous, vous ne savez plus ce que vous allez dire. Et pour eux, la question de savoir si vous allez pouvoir dire quelque chose et qu'est-ce que vous allez dire, n'existe même pas. C'est ça qui est incroyable. Pour une interview, ce qui compte, c'est quand même ce qu'on va raconter. Et bien parfois, un type qui l'éclaire pense que la seule chose qui compte, c'est là où il met sa lampe.

Oui, mais ne pensez-vous pas que c'est important qu'il y ait cette espèce de rigidité et que chacun ait son travail à faire sans empiéter sur celui du réalisateur ?

C'est un monde qui fonctionnait au 19ème siècle. On n'est plus dans un monde mécanique où la division du travail est comme ça. On est dans un monde informatique, électronique où les frontières sont beaucoup plus floues.

Vous regrettez donc qu'une équipe technique ne soit pas assez impliquée dans la création; mais il y a un décalage qui est trop important...

Non, c'est pas ça enfin... Tout le monde veut avoir un train électrique. Or un film, il faut que ça soit un seul train électrique. 
Et la technique, de façon générale, sauf chez les très grands techniciens, est un moyen de nier ce pour quoi elle existe. C'est une façon de ne pas aborder le centre, la technique. Ca a tendance à rendre tout le monde stupéfié. C'est ce que dit Mac Luhan. Il dit que le mot "Narcisse" ça vient de l'origine du mot "narcos" dont on a tiré le mot "narcose". Il dit que Narcisse, quand il se regarde, est stupéfié par l'image de lui-même, qui est un prolongement de son propre corps. Il explique, par ailleurs, que toutes les inventions sont un prolongement du corps et c'est vrai que la technique est quelque chose qui, par moments, plonge les techniciens dans cette stupéfaction de leurs capacités. Il dit une autre phrase formidable qui est : ... (elle se lève et allume son ordinateur) ..."Un monde mécanisé est un monde qui ne cesse jamais de se préparer à vivre en déployant à cette fin tous les fastes navrants de son habileté, de sa méthode et de son ingéniosité "... Voilà ça résume parfaitement la technique! Le faste navrant, une préparation infinie...

C'est donc ça qui vous a particulièrement bloquée au niveau de la fiction ?

C'est fait pour bloquer les gens. Non, ça ne m'a pas bloquée. La fiction coûte cher et on veut que ça coûte cher,car, à la différence du documentaire, il faut payer les acteurs, etc. Quand il y a 20 personnes derrière la caméra pour en filmer 1 qui est devant et quand il y en a 1 personne qui filme et de l'autre côté 20 personnes, le rapport humain n'est pas le même. Et c'est énorme. Dans le  documentaire, le cinéma est dans une place qui correspond plus à la place du cinéma dans la vie de chacun. Ce qui est important, c'est ce qui arrive et il faut arriver à le saisir alors que dans la fiction, il faut convoquer le fait que quelque chose arrive. Dans le documentaire, ce qui est convoqué éventuellement, c'est le cinéma. Dans la fiction, c'est l'évènement. Si vous voulez filmer le 100 mètres, ça dure 9 secondes. Et bien, si vous n'appuyez pas au bon moment, vous ne l'aurez pas. Il faut que le cinéma soit à la hauteur de l'événement. Tandis que dans la fiction, il faudrait essayer d'écrire ce qui devrait se passer, donc on peut filmer pleins de moments. Ce serait un exercice vraiment intéressant de faire en fiction le 100 mètres.
Le problème dans la fiction, c'est qu'il n'y a plus de réalité à filmer. Elle est carrément oubliée le plus souvent. Le documentaire, c'est prendre le risque des autres. Dans la fiction, les autres sont dans le système économique, les autres sont "employés" par le film tandis que dans le cinéma-documentaire, on est dans un rapport réel avec les autres, dans un rapport gratuit, humain. Quelqu'un qu'on filme en documentaire n'est jamais l'employé du film.

Pour Sinon, oui, qui est une fiction, comment s'est passé le tournage ?

Bien.

Avez-vous essayé de vous rapprocher de votre démarche de documentariste ?

Oui et non. Oui, dans le sens où j'ai essayée de garder une attitude que j'ai découverte dans le documentaire, qui est la vérité de l'instant. Ne pas préparer ou du moins préparer d'une autre façon. Ne pas savoir ce qu'on va faire précisément. Je savais en gros ce que j'allais tourner chaque jour, mais j'essayais de garder le sentiment d'improvisation. On répétait peu, on ne cherchait pas tant la bonne prise, mais plutôt des versions différentes d'une séquence. Il m'arrivait de réécrire, au dernier moment mais je cherchais surtout une synthèse un peu brutale de choses que j'avais longuement imaginée, longtemps auparavant, dans l'écriture. Ce qui ne rendait pas le geste synthétique du plan séquence, tombait ou s'estompait. 
Cela jouait comme une vérité qui tranchait. J'essayais d'aller à l'essentiel dans un seul mouvement: le plan. Pour obtenir une espèce de vertige du présent sans coupure, sans tricherie apparente alors qu'il s'agissait du récit d'un mensonge.

A propos de Récréations. Pourquoi avez-vous décidé d'aller filmer la cour d'une école primaire du 18ème arrondissement ?

Il y a une chose qui m'a amené à faire ça. En vacances, j'avais un caméscope vidéo 8 et ma fille était très petite. Elle était avec une amie, une copine qui avait son âge. Je les ai filmées un jour en train de jouer toutes les deux. Elles croyaient beaucoup à leurs jeux et elles m'ont laissées filmer. C'était extraordinaire, c'était magnifique. Je me suis dit que ce serait vraiment très beau d'arriver à filmer ça davantage. Après, quand je l'amenais à l' école, je voyais dans la cour, des choses qui me rappelaient tous mes sentiments. Je voyais que les enfants se montraient entre eux, sans s'en rendre compte, des sentiments extrêmement forts que nous avons tendance à cacher, enfin pour moi, à force, je cache les sentiments dont j'ai honte. J'ai été très émue par ça, par ce que je voyais. 
J'ai l'impression qu'il y avait tous les sentiments du monde dans la cour de récréation. Que la cour de récréation était un espèce de lieu philosophique, un lieu d'abstraction totale où on pouvait voir tout ce qui allait se jouer dans le monde.

Tout ce qu'on connaît à la vie adulte est déjà très présent dès l'enfance.

C'est pas tellement ça. C'est surtout que les enfants sont tout le temps dans notre société, avec des adultes, avec des modèles d'idées. Et la cour de récréation, c'est le seul endroit pour des enfants, entre trois à six ans, où ils sont seuls entre eux. C'est le seul. 
Parce qu'au square, il y a les parents, les adultes ou en famille, c'est pareil. C'est pour ça, que ça a quelque chose d'abstrait, de quasiment philosophique et expérimental. C'est leur société. C'est 
une espèce de fiction.

C'est pour cette raison que vous avez mis en exergue du film, une phrase d'un philosophe, Spinoza : "L'impuissance de l'homme à gouverner ses sentiments, je l'appelle servitude" ?

C'est la première phrase du chapitre des sentiments dans L'éthique. J'ai mis cette phrase pour qu'on ait cette idée d'un lieu inventé pour les philosophes.

Et les parents, ont-ils vu le film ?

Oui...

Comment ont-ils réagis, parce qu'il y a quand même des scènes assez dures ?

Oh, c'est pas très dur.

Le gamin qui marche sur l'autre. L'un est couché au sol et l'autre lui marche dessus. Et en fait, ça a l'air tout à fait normal comme situation puisque l'enfant écrasé ne réagit pas. Ils se testent constamment, ils cherchent un peu leurs limites. Pour un regard d'adulte, c'est pas évident quand même !

Ce qui n'est pas évident, c'est que cet enfant veut qu'on lui marche dessus. C'est ça qui est difficile – enfin, pas difficile - mais qui est très fort parce que ce n'est pas encore caché... cette attitude-là. Elle est très visible.

Et comment ça s'est passé au niveau du tournage ?

J'étais toute seule.

Avez-vous demandé aux instituteurs de ne pas intervenir…?

Ah, non.

…parce que, par moments, on entend crier dans la cour. On a l'impression qu'ils hurlent de douleur et personne ne réagit.

Ils hurlent. Qu'ils hurlent de douleur, c'est autre chose. Ils savent très bien où sont les maîtresses et quand il faut aller les chercher, quand c'est nécessaire. Ils ont besoin d'avoir un espace à eux où ils peuvent hurler de douleur sans pour autant qu'on les sauve, enfin, qu'un adulte les sauve. C'est très important qu'ils aient un lieu où ils puissent pleurer et s'ils veulent être consolés, ils savent où il faut aller. Parce que, pour eux, être consolé par un adulte, c'est aussi ne pas faire face à la situation.

Il semblerait que vous ayez eu un problème avec le son, parce qu'il y a une post-synchro ?

Oui, les enfants n'étaient pas très audibles pour le spectateur. On a décrypté à l'onomatopée près et puis ensuite on a réenregistré petits bouts par petits bouts.

C'est assez réussi parce qu'on ne se rend presque pas compte.

Normalement, on ne devrait pas s'en rendre compte du tout. On ne s'en rend pas compte quand c'est en vidéo.
C'est très étonnant cette facilité avec laquelle ils rejouent leurs propres sentiments... Ca m'a beaucoup surpris ...
On peut aller très très loin comme ça.

Par exemple, quand la petite fille pleure parce qu'elle ne peut pas sauter du banc. Comment l'avez-vous dirigée ?

Très bêtement, à l'imitation. Je faisais écouter comment elle disait, puis je répétais. Moi, je l'avais dans l'oreille. Et elle le refaisait, des dizaines et des dizaines de fois, jusqu'à ce que ce soit juste.

Ca a dû être épuisant pour eux ?

Oui, mais on a fait énormément de séances. Un par un. Ca nous a pris deux mois, je crois. Et puis, ils avaient des cadeaux à chaque fois, ou des bonbons.

Et vous les remettiez en situation ?

Non, non, ça aurait été trop compliqué pour eux et de toute façon, ils seraient repartis sur autre chose. Mais ils refaisaient assez bien en général. Ca dépendait des enfants. Il y en avait pour qui, c'était très vite, très bien. Même nous, on n'arrivait plus à savoir quand c'était du vrai ou du faux. Mais c'est normal, un enfant apprend à parler en imitant les adultes. Donc, il est très très fort en imitation, parce qu'il passe sa vie à faire ça.

Oui, mais enfin là, c'était eux-mêmes qu'ils copiaient.

Oui, mais ils ne voyaient pas que c'était eux-mêmes. Je ne leur ai jamais montré leur image avant que ce ne soit terminé. Parce que je pensais que s'ils s'étaient vus, c'était foutu ! Là, je pense que le narcissisme... ils auraient été pris par leur propre image.

Sinon, au niveau du filmage, comment avez-vous décidé de suivre tel ou tel enfant ?

C'était purement intuitif.

Avez-vous longuement observé les enfants avant de filmer comme pour faire un 'casting' ?

Non, j'observais en filmant.

Et avez-vous beaucoup filmé ?

Non, pas énormément, pas assez à mes yeux d'ailleurs... J'ai filmé 35 heures.

A propos du documentaire Coûte que Coûte.
Qu'est-ce qui vous a amené à filmer cette entreprise ?

C'est le hasard. Je connaissais bien le patron, puisque j'étais lié avec lui, familialement. Et en même temps, ça faisait longtemps que j'avais envie de le filmer. J'avais filmé, pour lui, son mariage, et en même temps, quand j'ai appris ce qu'il faisait, ça correspondait exactement à ce que j'avais envie de montrer : le travail. Se sauver à travers une entreprise comme une petite patrie. Avec des français et des gens venus du Maghreb, mais qui travaillaient dans la logique de la France, dans la logique du monde capitaliste; et puis aussi le rapport entre une ville de la Côte d'Azur et comment on y travaille, ce qu'on y fait, comment ça se passe. J'avais l'impression qu'il y avait dans le film énormément de choses qui étaient modernes. Le rapport entre les hommes et les femmes dans le travail. Et puis, je pense qu'on voit bien que les immigrés, comme il viennent d'ailleurs, voient mieux dans quel système on vit. On comprendrait beaucoup mieux les pays si on ne filmait que les immigrés.

Il me semble que le nerf du film, c'est davantage l'argent ?

Oui, ce n'est pas un film sur l'immigration. Le patron a toujours vécu en France mais il n'est pas né en France. Et le rapport de distance qu'il a avec la modernité en France, lui permet de voir, d'être tout de suite au plus haut de la modernité. Il me semble que c'est un patron plus moderne que le mec qui, par un moment, veut reprendre sa boîte. Il a compris plus de choses, même s'il se casse la figure. Il a mieux compris comment marche le capitalisme tel qu'il est aujourd'hui. C'est ça qui me frappait. Il était plus proche des patrons américains ou anglais que de la façon dont les français essaient de rattraper leur propre réalité. Mais, je ne voulais pas du tout insister sur le fait qu'il y avait des tunisiens, des marocains, des français ensembles. C'était comme ça, le film était comme ça. Ca me paraissait être relativement à l'image de la France mais je ne voulais pas que ce soit souligné ou dit. D'ailleurs, je suis contente parce que ça a marché à peu près comme ça. C'est peut-être une vision trop positive que j'ai, mais j'ai l'impression qu'on ne s'est pas dit que c'était un patron arabe. C'est un patron, voilà tout.

Oui, tout à fait.

C'est ce que je voulais obtenir.

Tout votre montage tourne autour de l'argent ! J'imagine que vous saviez dès le début de votre tournage, que c'était ça votre sujet ?

Bien sûr. Ce n'est absolument pas un portrait.

Jihad, le patron a une présence assez forte, c'est un vrai personnage ...

Oui, c'est un personnage, mais le film n'est pas le portrait de ce personnage. C'est tout à fait un film sur l'argent. C'est un sujet qui m'intéresse beaucoup. Ce qui m'intéressait, c'est comment l'argent écrit le scénario de la vie. De façon imparable.


Propos recueillis par Laurent Devanne

(1) Note de Claire Simon à propos d’Objets d’amour :
Après avoir présenté mon premier long-métrage, Coûte que coûte au 
Théâtre de l’Aquarium, Didier Bezace m’a proposé de venir au Théâtre 
de la Commune d’Aubervilliers, dont il venait de prendre la 
direction, pour y créer un spectacle dans le cadre d’un cycle qu’il a 
intitulé Ca va aller, sur le monde d’aujourd’hui. J’étais doublement 
tentée par l’expérience : à cause du texte au théâtre, de la liberté 
de forme qu’il peut avoir, et puis à cause du défi que me proposait 
Didier Bezace : que j’essaie de traiter le réel d’aujourd’hui sur une 
scène, alors que je suis cinéaste documentaire et fiction.
J’ai choisi alors de partir de ce qui est à la fois remarquable et 
très général à notre époque, les objets. Objets dont on rêve, pour 
lesquels on travaille, qui nous dominent, qu’on invente, qu’on 
fabrique, qu’on vend, qu’on achète, qu’on donne, qu’on vole, qu’on 
refuse, qu’on désire, qu’on perd, qu’on emprunte, qu’on abandonne, 
qui nous font peur, qui nous survivent, ou dont on ne sait que faire.
J’ai donc écrit les textes que j’ai ensuite mis en scène.
Le spectacle, Objets d’amour a été joué du 20 mars au 1er avril 1998.

(2) Les Ateliers Varan ont été crées en 1981 suite à l'expédition qui 
a eu lieu en 1978 au Mozambique sous la tutelle de Jean Rouch. Jean 
Rouch revient assez largement sur cette expérience qu'il qualifie de 
"plus belle école de cinéma du monde" dans un entretien pour Kinok.
Pour plus d'informations sur les Ateliers Varan

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